观看的眼睛 摄影师必读著名影像批判理论论著

摄影的冲击

　　文艺复兴以后，艺术上的透视法聚拢在单个观察者的身上，他只能于一时一地存在。有个观念说图像是永恒的。而摄影，尤其是电影摄像机，却改变了这个观念。你所看到的事物，取决于你当下所处的时间和空间。照相机改变了艺术家观看事物的方式。印象派画家在不断流动的变化中观看可见物（正如当光线改变时，事物的外观也会同样改变），立体派画家不再囿于单一的视角（所以，譬如他们在绘画面孔时，会从某一角度去画眼，又从其他角度去画鼻子）。

图3 弗洛伊德• 伯勒小屋卧室的局部。亚拉巴马州（Alabama）黑尔县（HaleCounty），1935 年或1936 年。摄影师—沃克• 埃文斯，1903～1975 年。复制自美国国会图书馆藏品6582 USF 342 - TOI - 8134A。

　　第二个主要的冲击是，摄影破坏了图像的唯一性。在摄影术出现之前，图像本是建筑物整体的一部分，因而也是图像意义的其中一部分。即使可以移动图像，但永远也只有唯一的那一幅图像。相机通过复制图像，增加并打破了图像的意义。图像可以随意挂在你家客厅的墙上，也可以在电视中播放，又或者印在T 恤衫上。

　　复制品打破了图像的唯一性，改变了原作品独特的物理存在。现今它的价值不在于它的内容，而在于它的稀有性和所能达到的价格。这里存在一个冲突，因为一般认为艺术要高于商业。那些将艺术神秘化的人士，回应的方式是宣称商业价值能够反映精神价值；至少在现代社会，宗教已非当年左右生活的势力了。决定图像价值标准的，不是它的意义或者绘画质量，而是它的唯一性，为此伯格援引了这个例子：两幅几乎相同的列奥纳多•达•芬奇画作《岩间圣母》（Virgin ofthe Rocks）。其中一幅在国家美术馆，另外一幅在罗浮宫。在这两个机构之中，艺术史家最关心的不是图像的意义，而在极力地证明它们所藏的才是真迹，另外一幅只是复制品。同样地，当某些图像的价格攀升时，它们的重要性也会随之水涨船高。为了遮掩这种艺术价值和市场价值之间的关联，艺术作品都会被赋予虚伪的虔诚，从而疏远了普罗大众。

　　复制品可以从一幅图画分离出意义，而且它的意义或多或少会有所改变。比如说，通过选取一幅寓言画的局部，可以将其转化成一幅肖像画。电影摄制者可以这样去建构一个主题：选取画作的多个局部，并按照特定顺序将它们展示出来。如果让观者面对画作自身，他就能在瞬间对画作一览无遗，即便他正在观看其中的某个局部，也总归可以参考全貌。

图4 死亡之幽谷。摄影师—罗杰• 芬顿（Roger Fenton），1819～1869 年。来源于罗杰• 芬顿克里米亚战争系列照片的一部分。复制自美国国会图书馆藏品6588 LC -USZC4 9217。

　　文字与图像并置，同样会改变意义。图像的意义会随文字语境而改变。图像可能被用于广告宣传，这往往再一次印证了艺术的神秘性，又或者，某人可能在板上钉上一幅复制品，在图像中看到一些非常具有个人色彩的东西。伯格依然认为图像原作具有特定的价值。原作沉默，但有绘画者行为的痕迹，拉近了画家和观者之间的距离，因此从这一特殊的意义上说，所有的油画都是当代作品。伯格认为有必要全面接近艺术，意在使艺术与普罗大众的经验相关联，经验既可来自于天然的自发性，也可来自于艺术的专业人士。艺术今非昔比，它曾经是被孤立的，是等级制度的一部分，但现在艺术图像却变得唾手可得和有形无实了。不过，艺术向大众展示的方式依然故作神秘，这使得艺术疏远大众，割断了大众与历史之间的关联，艺术也变成了一个政治问题。